گفت وگو با شاهین فرهت به مناسبت انتشار آخرین اثرش سمفونی شماره ۱۶
۱۳۹۲/۱۱/۱۰
image

مسلما قبل از همه به بتهوون علاقه مندم که او به نظر من بزرگ ترین آهنگسازی است که تا به حال بشر به خودش دیده است و جایگاهش در آهنگسازی غرب مثل جایگاه حافظ در شعر ما است که عصاره شعرای بزرگ قبل از خود مثل فردوسی، سعدی، نظامی و… است. پس از بتهوون، شوپن را دوست دارم وپس از او هم چایکوفسکی

من هم مانند بسیاری از موسیقیدانان خواهان این بوده و هستم که موسیقی ایرانی و آهنگسازان ایران زمین هرچه بیشتر در جهان مطرح شوند

من از سمفونی ۱۶ خودم خیلی راضی هستم و خوشحالم که خیلی هم خوب اجرا شده است. به هر حال تفاوت اصلی این کار با بسیاری از آثار قبلی ام در این است که بیان هارمونیک در آن، مدرن تر و سنگین تر شده است و همان گونه که اشاره کردید از این منظر، برخی آثار اولیه ام چون سمفونی۱و۲و۳ را به ذهن متبادر می کند

سمفونی هرمز شانزدهمین سمفونی شاهین فرهت آهنگساز و موزیکولوگ شهیر ایرانی است که بنا به قول خود او بیش از سایر سمفونی های آهنگساز، زمان برده است و چنانچه در گفت وگوی پیش رو ملاحظه خواهید کرد اهمیت این اثر برای خود او هم بسیار بیشتر از سایر سمفونی های ساخته اوست چرا که این کار در واقع بزرگداشتی برای هرمز فرهت یکی از مهم ترین آهنگسازان و پژوهشگران موسیقی در ایران است. فردی که خود شاهین ارادت فراوانی نسبت به او دارد واو را یکی از مهم ترین الگوهای خود در زمینه هنری می داند. شاهین فرهت (متولد ۷ فروردین ۱۳۲۶) شاید در زمره بد شانس ترین آهنگسازان موسیقی ارکسترال در ایران است که با وجود فعالیت های متنوع و وسیعش در زمینه آهنگسازی و آموزش زمینه های مختلف موسیقی کلاسیک در ایران (حتی تدوین مجموعه یی به نام آشنایی با موسیقی کلاسیک غرب به صورت نوار) و تبحرش در نوازندگی پیانو (علاوه بر آهنگسازی) و سابقه طولانی در این زمینه ها آنچنان که باید و شاید کار هایش مورد توجه اهالی موسیقی قرار نگرفته و به ویژه هیچ یک از کار هایش مورد ارزیابی و تحلیل جدی از جانب اهل فن واقع نشده و به عبارتی مورد انکار طیف وسیعی از موسیقیدانان و علاقه مندان موسیقی در ایران قرار گرفته است. هم به دلیل سیاست زدگی بخش زیادی از اهالی فرهنگ و هنر ما که این گونه افراد صرف سفارشی بودن بسیاری از سمفونی های او را تنها دلیل کافی در بی توجهی به کار های او می دانند و عده دیگری هم به صرف اینکه او تعلق خاطرچندانی به فضای موسیقی های مدرن میانه قرن بیستم به بعد را ندارد و هنوز بیشتر به سبک های رمانتیک و پست رمانتیک گرایش دارد. کلیت کار های او را بدون تحقیق و تامل محکوم می کنند. در صورتی که فراتر از این حاشیه ها و مسائل جانبی و محدود بینی ها باید بدون غرض ورزی و تنفر شیفتگی های مرسوم فرهنگی مان آثار او و دیگر موسیقیدانان این مرز و بوم را مورد ارزیابی و تحلیل مجدد قرار دهیم و نکات قوت و ضعف آنها را به صورت حرفه یی و نه شعاری بیان کنیم. این گفت وگو که به بهانه انتشار سمفونی ۱۶ شاهین فرهت در رمینور اپوس ۹۰ توسط موسسه فرهنگی آذر کیمیا صورت می گیرد فراموش نشود که شاهین فرهت علاوه بر تصنیف سمفونی آثار فراوان دیگری هم در ژانرسونات، کنسرتو، کانتات، کرال و… هم دارد که به صورت دقیق حتی درست معرفی نشده اند و نکته آخر اینکه این سمفونی آخر موسوم به هرمز از چهار موومان تشکیل شده است که موومان اول به نام زندگی پر فراز و نشیب هرمز فرهت است، موومان دوم به فرم آزاد و مبتنی بر تم های چهار اثر هرمز فرهت است در موومان سوم یا سکرتسو با بهره گیری از قسمت آخر سونات شماره۱ هرمز فرهت ساخته شده است و در قسمت چهارم که به فرم روندوی سونات است دوباره به فضای قسمت اول بازگشت می کند.

آقای فرهت، به نظر می رسد که فضای کلی موسیقایی حاکم بر سمفونی هرمز، شباهت زیادی به سمفونی های اولیه شما به ویژه سمفونی شماره ۱ (سمفونی خیام) دارد. چون به نظر می رسد که همان گونه که خودتان بار ها اشاره کردید، سبک شخصی شما در آهنگسازی از سمفونی ۶ (دماوند) کم کم تثبیت شد و اکثر سمفونی های ساخته شما که در حدفاصل شماره ۶ تا ۱۵ قرار می گیرند به ویژه به لحاظ نوع هارمونی به کار رفته در آنها شباهت های زیادی به یکدیگر دارند ولی این کار شما به گونه یی بازگشت به آثار اولیه تان در دوران قبل از انقلاب محسوب می شود. نظر خودتان در این باره چیست و خودتان ویژگی های متمایز این اثر آخر را در چه چیز هایی می دانید؟

قبل از هر چیز باید بگویم که هنگام نوشتن هر اثر جدیدی دلهره زیادی دارم و اصولا زمانی نوشتن کار جدید را آغاز می کنم که کاملا مطمئن باشم که آن کار از کار قبلی ام به لحاظ ارزش هنری بالاتر است. من از سمفونی ۱۶ خودم خیلی راضی هستم و خوشحالم که خیلی هم خوب اجرا شده است. به هر حال تفاوت اصلی این کار با بسیاری از آثار قبلی ام در این است که بیان هارمونیک در آن، مدرن تر و سنگین تر شده است و همان گونه که اشاره کردید از این منظر، برخی آثار اولیه ام چون سمفونی۱و۲و۳ را به ذهن متبادر می کند. بعدها در دوره دوم وسوم آهنگسازی ام، هارمونی آثارم کمی ساده تر شد. به هر حال تفاوت دیگر این کار جدیدم با آثار قبلی ام در این است که همان گونه که دکتر هرمز فرهت هم به آن اشاره کرده اند در بخش میانی این اثر با ترکیبی از کارهای خودم و تم هایی از چهار اثر ایشان سروکار داریم. مثلا من در این کار آمده ام و سونات شماره ۱ ایشان را که اساسا برای پیانو نوشته شده است را ارکستره کردم و البته چیز هایی هم به آن افزوده ام.

از یک منظر دیگر هم می توان گفت که در مجموع این اثر شما فرم تکامل یافته کارهای قبلی تان است که ضمن شباهت هایی که فضای کلی آن با برخی آثار پیشین شما دارد (مثل سمفونی ۱۱ یا پیامبر و سمفونی ۱۲ یا تهران) چون به لحاظ هارمونی هم پیشرفته تر شده است و ارکستراسیون مطلوبی هم دارد و به قول خودتان چون حاوی برخی تم های آثار هرمز فرهت است می شود گفت که از خیلی جهات بر کارهای قبلی تان برتری دارد و از این لحاظ شاید پس از مدت ها اثری متفاوت از شما را ملاحظه کردیم.

بله، اتفاقا دکتر فرهت هم همین نکته را به من گفتند و ابراز کردند که من این کار را چند بار گوش دادم و به نظرم رسید که این اثر تو روان تر و سنگین تر و به لحاظ آهنگسازی پیشرفته تر از بسیاری از کار های قبلی توست و این، حقیقتا تشویق بزرگی برای من بود که فردی مانند ایشان که ارادت فراوانی نسبت به او دارم چنین ابراز عقیده می کنند و واقعا موفقیت این اثر برایم خیلی مهم بود که اگر این کار به شکست می انجامید تاثیر خیلی نامطلوبی بر من می گذاشت. امری که درباره دیگر آثارم الزاما صدق نمی کرد. یعنی اگر کسانی می آمدند و می گفتند که فرضا سمفونی ۱۴ تو از سمفونی ۱۲ و ۱۳ ضعیف تر است شاید آنقدر ناراحت نمی شدم اما درباره این اثر بیش از اندازه برایم مهم بود که کار خوبی از آب در آید. چون من از بچگی نسبت به دکتر فرهت ارادت خاصی داشته ام که فقط به این مربوط نمی شود که ایشان پسر عموی بنده هستند و به گونه یی سمت استادی را برای من داشته اند، بلکه ایشان اساسا از پیشگامان آهنگسازی نوین در ایران هستند و تحقیقات ایشان در زمینه موسیقی ایرانی هم بسیار مهم و اساسی بوده است که هیچ کس هم نمی تواند آنها را انکار کند. به هر حال اثری که قرار بود به نام ایشان منتشر شود باید آنقدر استحکام می داشت که در شأن ایشان باشد.

ویژگی مهمی که درباره آثار شما و دکتر فرهت هردو، صادق است این است که بیان موسیقایی و صدادهی کار های شما خیلی از فضای موسیقی ایرانی فاصله دارد. مثلا در مجموع آثار شما اگر ۴ کار «کنسرتوی ایرانی»، «سوییت ایرانی»، «راپسودی ایرانی» و «سمفونی ایرانی» (شماره ۵) را مجزا کنیم که اصولا فضای کاملا متفاوتی از دیگر کارهای شما دارند و دارای هارمونی ساده تری از دیگر کار های شماست (و در آنها آگاهانه از عناصر موسیقی ایرانی در آنها استفاده شده است) ودر میان آثار مختلف دکتر فرهت هم اگر از کاری مانند قطعه توکاتا برای پیانو فاکتور بگیریم که در آن از تم محلی «کریشیم» البته به همراه استفاده از فواصل دیسونانس، وام گیری شده است، به ندرت در آثار شما دو نفر فضای موسیقی ایرانی را ملاحظه می کنیم و می توان گفت که در مقام مقایسه با بیشتر آهنگسازان ایرانی حتی کسانی چون: احمد پژمان، ثمین باغچه بان و هوشنگ استوار و… کارهای شما غربی تر صدا می دهد. سوال من از شما این است که آیا اصولا اعتقادی به هویت ایرانی (یعنی استفاده از ماتریال موسیقی دستگاهی و محلی) در کار های آهنگسازی تان ندارید؟

همان گونه که بارها اشاره کردم من از ابتدا با موسیقی ایرانی بزرگ شدم و می دانید که پدرم به همراه عمویم (پدر هرمز) از شاگردان درویش خان بودند و من هم از کودکی به خاطر علاقه مندی پدرم، به صفحات مختلف موسیقی ایرانی گوش می دادم و بسیاری از اساتید موسیقی سنتی ایران در منزل ما رفت وآمد داشتند. پس من هم مانند بسیاری از موسیقیدانان خواهان این بوده و هستم که موسیقی ایرانی و آهنگسازان ایران زمین هرچه بیشتر در جهان مطرح شوند اما وقتی قرار است که کارهایی با ارکستر به سبک و سیاق بین المللی اجرا شود، من این تمایل را ندارم که آثاری را که صد در صد بر آمده از موسیقی دستگاهی مانند بیات اصفهان و چهار گاه است را عینا با ارکستر اجرا کنم. البته همان گونه که اشاره کردید درچهار اثر من چنین کاری را انجام دادم که بهترینش به نظر خودم همان کنسرتوی ایرانی بود که توسط ارکستر سمفونیک خودمان هم به نحو مطلوبی اجرا شد ولی در اصول درست می فرمایید که تمایل کلی من به سمت آثاری با فرم و سیاق بین المللی است و ویژگی آنها هم به گونه یی است که هنگام اجرا در ارکستر های مختلف غربی به هیچ وجه برای آنها غریبه به حساب نمی آید. در عین اینکه من به عنوان یک ایرانی ناخود آگاه نمی توانم از فضای موسیقی ایرانی صد در صد برکنار باشم ولی مسلم است که آن گونه که فرضا آهنگ های مرحوم خالقی و آقای دهلوی ایرانی صدا می دهد، کارهای من این گونه نیستند.

در عین حال به نظر می رسد که کار های شما از جمله همین سمفونی هرمز به لحاظ ارکستراسیون شباهت زیادی به کار های «پروکفیف» و «میاسکوفسکی» دارد و به لحاظ سبک کاری هم به نظر می رسد که تحت تاثیر پست رمانتیک هایی چون مالر و بروکنر هستید. البته اینکه کار های شما در اوکراین و به رهبری ولادیمیر سیرنکو اجرا می شود قطعا در شیوه بیانی اثر تاثیر می گذارد ولی در اصول فکر می کنم که گرایش شخصی شما هم به همین سمت هاست. مثلا یادم است که شما در مقاله یی تحت عنوان «میاسکوفسکی این نابغه ناشناخته» مندرج در نشریه هنر های زیبای شماره۲۰ علاقه و گرایش خود را نسبت به او نشان داده بودید، درست است؟

خیلی خوشحالم که شما این موارد را ابراز کردید که نشان دهنده این است که به دقت کارهای مرا تعقیب و به خوبی در ک کرده اید. کلا من به لحاظ ارکستراسیون به ارکستراسیون متداول در اروپای شرقی (یعنی ارکستراسیون رنگین) تعلق خاطر دارم که البته پس از مدتی به سبک خاص خودم در این زمینه دست پیدا کردم. به عنوان مثال من از میان سازها از ساز های بادی برنجی خیلی استفاده می کنم و به ترومپت هم از دوران کودکی علاقه خاصی داشتم. به ارکستراسیون پروکفیف هم بسیار علاقه مندم. افزون بر اینها شما می توانید وام گیری مرا از میاسکوفسکی در سمفونی ۱۰ من جست وجو کنید به ویژه در موومان اول و دوم آنکه دارای فضای تاریک است.

در عین حال آنچه در برخی کار های شما مشهود است استفاده نسبتا قابل توجه از ساز های کوبه یی مثل تیمپانی است که این قضیه به ویژه در سمفونی ۱ شما خیلی برجسته بود و در سمفونی ۱۰و۱۲ و در همین سمفونی ۱۶ هم کم وبیش از این ساز ها استفاده کرده اید. امری که گرچه برخی آهنگسازان دوره باروک مثل هنری پرسل هم از آن به صورت محدود استفاده می کردند ولی می شود گفت که از دوران کلاسیک و به ویژه در کارهای بتهوون خیلی برجسته شد و در قرن بیستم هم در آثار آهنگسازانی چون وارز شکل خیلی برجسته یی به خود گرفت.

بله، من هم از بچگی به ساز تیمپانی و ساز های ضربی علاقه مند بودم و اتفاقا به اجراهایی از سمفونی های بتهوون علاقه داشتم که در آنها از تیمپانی استفاده می شد. به همین دلیل مثلا به اجراهایی از آثار او که توسط «استوکوفسکی» و «برونو والتر» رهبری می شد، علاقه یی نداشتم چون آنها در ارکستر هایشان از تیمپانی به صورت ضعیفی استفاده می کردند و نخستین فردی هم که در اجراهایش از کارهای بتهوون از این ساز به درستی و با قدرت استفاده کرد «ویلهم فورت وانگلر» بود. به هر حال همان گونه که اشاره کردید در دوران باروک جز در برخی «مس ها» و «کانتات ها» و «پاسیون» ها از این ساز استفاده نمی شد. بنابراین مثلا شما در بیشتر کنسرتو های باخ تیمپانی را ملاحظه نمی کنید. اما از دوران کلاسیک ها که تمام ساز ها به لحاظ ساختمان و صدادهندگی پیشرفت می کنند و دینامیک در ارکستر به وجود می آید و بافت موسیقی هموفونیک می شود، تیمپانی کم کم مورد استفاده قرار می گیرد. به طوری که در سمفونی های آخری هایدن و موتسارت دیگر استفاده از این ساز به صورت امری متداول در می آید. بتهوون هم در دوران بعدی استفاده خوبی از این ساز در سمفونی هایش می کند و تقریبا همزمان با بتهوون ملاحظه می کنیم که آهنگساز شهیر فرانسوی، برلیوز در اثر رکوییم خود از ۱۷ ۱۶ تیمپانی استفاده می کند. توجه داشته باشید که مثلا هایدن در سمفونی شماره ۱۰۰ خود از سنج و طبل نظامی هم علاوه بر تیمپانی استفاده کرده است. در دوران مدرن هم که همان گونه که اشاره کردید این امر خیلی پر کاربردتر شده است.

هر آهنگسازی به هر حال تحت تاثیر بسیاری از پیشینیان خود است و فکر می کنم که شما هم ضمن تاثیر پذیری از پست رومانتیک ها و افرادی چون «پروکفیف»و«میاسکوفسکی» (در زمینه ارکستراسیون) قطعا از معاصرین تان هم تاثیر پذیرفتید، مثل «ازرا لدرمن» استاد اصلی آهنگسازی تان در امریکا و هرمز فرهت که در این اثر می شود گفت که با استفاده از تم های ۴ اثر او موسوم به «کوارتت شماره» ۱، «سونات شماره» ۱، «تم وواریاسیون برای دو پیانو وساز های بادی» و «منتو برای ۴ ساکسیفون» دین خودتان را نسبت به او ادا کرده اید. لطفا کمی هم از تاثیر آثار هرمز فرهت بر کار های خود بگویید؟

به هر حال هیچ شخصیت معاصری که با او در تماس بودم به اندازه دکتر هرمز فرهت بر من تاثیرگذار نبوده است. می دانید که او ۱۷ سال از من بزرگ تر است و خوب به خاطر می آورم که از همان دوران بچگی ام به من در خواندن و نوشتن هم کمک می کردند و در واقع می شود گفت که برای من در طول زندگی ام در نقش یک مراد ظاهر شدند. هنگامی که ایشان در ۱۹۴۹ میلادی (۱۳۲۸شمسی) از ایران رفتند بسیار کوچک بودم و زمانی که ایشان پس از گذراندن تحصیلات اولیه شان در امریکا به ایران بازگشتند من به دوران نوجوانی قدم گذاشته بودم و مدتی بود که تازه به موسیقی علاقه مند شده بودم و پیانو می نواختم. در همان سفرشان به ایران بود که برای نخستین بار سونات شماره ۱ خود را آوردند و من از همان ابتدا بسیار تحت تاثیر آن قرار گرفتم. بعدها که پس از گرفتن دیپلم برای نخستین بار به امریکا و شهر لس آنجلس رفتم دقیقا به همان دانشگاهی وارد شدم که قبلا دکتر فرهت در آنجا درس می دادند یعنی دانشگاه «لانگ بیج» البته این تاثیر پذیری کاملا طبیعی است هم به خاطر نسبت نزدیکی خویشاوندی ما و هم اینکه ایشان از پیشکسوتان و نخستین مروجان موسیقی کلاسیک در ایران بودند که آثار آهنگسازی ایشان هم بسیار سنگین و دارای شخصیت ویژه یی است.

و سونات شماره ۱ ایشان هم کماکان فکر می کنم که بیشترین تاثیر را بر شما گذاشته باشد چرا که از میان آن چهار اثر ایشان که در این کار استفاده کردید، بیشترین استفاده را از این قطعه برده اید.

بله دقیقا، من در این سمفونی بیشترین استفاده را از این قطعه کرده ام. به طوری که حتی اسکرتسوی این اثرتنظیمی است همراه با یکسری دولپمان از قسمت آخر این سونات.

در این اثر یک بازی دو گانه احساسی را مابین احساس آرامش و اضطراب به ویژه از طریق ساز های بادی برنجی ایجاد کرده اید. به طوری که مثلا درموومان اول ابتدا با یک فضای آرام بخشی مواجه هستیم که پس از مدتی با سریع تر شدن ضربا هنگ ها به سمت یک فضای اضطراب آور حرکت می کنیم و همین گونه نوسانات را بین این دو فضا ملاحظه می کنیم. آیا ایجاد این فضاها آگاهانه بوده است و شما هنگام خلق چنین آثاری به این ایده ها و احساسات بشری فکر می کنید یا این امر به صورت ناخودآگاه روی می دهد؟

بله، مسلما به این قضایا فکر می کنم. شما باید توجه داشته باشید که در آثار من به ویژه در موومان اول و آخرش دارای اوج های متفاوتی است که البته دارای یک اوج بیشتر از همه است که معمولا در اوج دولوپمان اتفاق می افتد اما درباره سمفونی هرمز باید بگویم که اساسا نام اصلی موومان اول «زندگی پر فراز و نشیب دکتر هرمز فرهت» است. چرا که ایشان دور نوجوانی اش را در شرایط سخت پس از جنگ در ایران گذراند سپس در ۲۱ سالگی به امریکا رفتند و جزو نخستین دانشجویانی بودند که به آنجا رفتند و هم درس می خواندند و هم کار می کردند و می دانید که رفت و آمد هم که مانند حالا آسان نبود و…

شما با وجود کارهایی که برای پیانو نوشته اید واصولا ساز تخصصی شما هم به حساب می آید چرا در سمفونی های خود از این ساز استفاده نکرده اید؟ آیا در آینده قصد چنین کاری را دارید؟

نه، من چنین کاری را دوست ندارم. توجه داشته باشید که پیانو در برخی سمفونی ها به صورت یک ساز از آن استفاده می شود. مانند شوستا کویچ که در سمفونی ۵ خود از پیانو هم استفاده کرده است. یا در کار های ارکسترال آذری مانند شور امیر اف. اما حقیقتا به نظر من شخصیت و صدادهندگی پیانو بالاتر از این است که در یک کار ارکستری آن را محدود کنیم. البته فراموش نکنید که من به دلیل اینکه ساز تخصصی ام پیانو است و هر روز هم حداقل ۲ ساعت پیانو تمرین می کنم. قطعات فراوانی را برای پیانو تصنیف کرده ام مانند چهار قطعه برای پیانو (۱۳۵۴)، کنسرتو برای پیانو و ارکستر شماره ۱ (۱۳۵۷)، قطعه یی برای آواز و پیانو روی غزل حافظ (۱۳۶۰)، تم و واریاسیون برای پیانو (۱۳۶۴)، سونات پیانو شماره ۲ (۱۳۶۷)، سونات شماره ۳ برای پیانو (۱۳۶۹) و…

شما تاکنون در خلق تمامی سمفونی های خود از چارچوب سبک رمانتیک و پست رومانتیک فراتر نرفته اید و به نظر می رسد که علاقه چندانی هم به موسیقی های مدرن تر از میانه قرن بیستم به این طرف نداشته باشید. چرا که ملودی هنوز در کار های شما خیلی برجسته است و سبک هایی که در آن به حذف یا کمرنگ شدن ملودی منجر می شود مورد پسندتان نیست. حتی یادم می آید که در دوران قبل از انقلاب که به موسیقی مدرن توجه بیشتری داشتید در مصاحبه یی با مجله تماشا شماره ۲۹۶ ابراز کردید که: «سبک آهنگسازی من را می توان سبک موسیقیدانی دانست که با در نظر گرفتن شیوه و سبک کار شونبرگ و بدون حذف لیریسم و ملودی کار می کند» اما پرسش اینجاست که این امکان وجود دارد که به خلق آثار مدرن تر در آینده اقدام کنید؟

اینکه در آینده بر مبنای چه سبک یا سبک هایی آهنگسازی کنم امری نیست که بر اساس تصمیم گیری قبلی استوار باشد، باید زمانش برسد تا آن وقت بشود درباره اش صحبت کرد. خود من در اصول به آثار شونبرگ بسیار علاقه مندم و به نظر من از بزرگ ترین آهنگسازان تمامی قرون و اعصار بوده است و به کارهای آهنگسازان مکتب وین ۲ چون آلبان برگ و وبرن هم علاقه مندم ولی از امثال موسیقی شانس (اتفاقی)، آلئوتوریک یا آهنگسازان مدرنی مانند لوئیجی نونو و… چندان لذت نمی برم و فراموش نکنید که کوارتت هایی که من در دوران جنگ تحمیلی یعنی سال های ۱۳۶۱ و۱۳۶۲ نوشتم که کوارتت های ۱و۲ نام داشتند، به لحاظ ساختار خیلی پیچیده مدرن بودند درباره سمفونی هایم هم باید بگویم که گرچه بسیاری از آنها دارای یک زبان هستند ولی در برخی از آنها هارمونی ها دیسونانس ترند (نامطبوع تر) و در برخی دیگر کنسونانس تر (مطبوع تر). مثلا سمفونی ۱و۱۰و۱۶ مقداری از بقیه پیچیده تر هستند. به هر حال در آینده ممکن است که برحسب شرایط باز هم پیچیده تر بنویسم. به هر حال تمایل کلی من به همان چیز هایی است که می سازم و معتقدم که در هر اثری که می نویسم چیز جدیدی وجود دارد و افتخارم این است که هیچ یک از سمفونی هایم شبیه به هم نیستند در عین اینکه امضای خودم در هریک از آنها مشهود است. درباره نکته یی هم که پیرامون توجه به ملودی در کارهایم گفتید باید عرض کنم که اساس آهنگسازی من روی فرم بنا شده است و در چارچوب این فرم است که ملودی را خلق می کنم که منشا این نوع رویکرد و موسیقی منشاش از آلمان است که هیچ کس از جمله خود من نمی تواند از این تاثیر برکنار باشد. اما به لحاظ ماتریال یا بیان موضوع در این فرم و در کار های ارکستری همچنان که گفتم بیشتر تحت تاثیر ارکستراسیون رنگین روس ها و اروپای شرقی هستم.

کلا به کدام یک از آهنگسازان بیشتر علاقه دارید؟

مسلما قبل از همه به بتهوون علاقه مندم که او به نظر من بزرگ ترین آهنگسازی است که تا به حال بشر به خودش دیده است و جایگاهش در آهنگسازی غرب مثل جایگاه حافظ در شعر ما است که عصاره شعرای بزرگ قبل از خود مثل فردوسی، سعدی، نظامی و… است. پس از بتهوون، شوپن را دوست دارم وپس از او هم چایکوفسکی. در عین اینکه هایدن و موتسارت هم برایم مقدس هستند.

دوست دارم که درباره ولادیمیر سیرنکو که رهبری ارکستر در اوکراین است و رهبری کارهای شما را از سمفونی ۱۰ به بعد بر عهده داشت بیشتر صحبت کنید؟

بله، قبل از ایشان رهبری برخی کارهای مرا مانند سمفونی ۷ و۹آقای لوریس چکنواریان با ارکستر ارمنستان برعهده داشتند. به هر حال سیرنکو رهبری بسیار باهوش و آشنا با کار های بسیاری از آهنگسازان دیگر ایرانی چون بهزاد عبدی و محمدرضا درویشی است و کار های من را هم خیلی خوب درک می کند.

به طوری که حتی من در زمان ضبط دوتا از آثارم حضور نداشتم ولی ایشان آنها را به خوبی اجرا کرد (البته در این زمینه آقای بهزاد عبدی هم خیلی کمک کردند) به هر حال ایشان فرد آگاه و با تکنیکی است و ارکستر را هم بسیار خوب می شناسد و مجری خیلی خوبی هم است.

علی عظیمی‌نژادان